Interviews: Staatsoper Journal: Gespräch mit Francis Hüsers und Jörn Arnecke



Roman und Oper handeln von einer jungen Frau, Ninon, die HIV-positiv ist und trotzdem heiratet. Wie kommt es dazu?

Francis Hüsers: Es kommt deshalb dazu, weil sie verliebt ist und Gino, in den sie verliebt ist, sie auch liebt. Das einzig Besondere daran ist, dass sie ohne HIV-Infektion vielleicht gar nicht auf die Idee gekommen wären zu heiraten. Nachdem Gino von seinem Vater Federico den entscheidenden Rat erhalten hat, entschließen sie sich, nicht trotz der Krankheit, sondern gerade deshalb zu heiraten.

Hoffnung gibt es für die beiden nicht?

Jörn Arnecke: Sie wissen, dass sie keine sehr lange Zeit mehr haben, aber sie wollen ihre kurze Zeit glücklich nutzen. Es geht also darum, dass auch in so einem Moment der Hoffnungslosigkeit noch ein Zeichen für Glück gesetzt werden kann. Am Schluss meines Musiktheaters ist beides da, Trauer und Glück. Nachdem Jean und Federico sehr dunkel vorhergesagt haben, wie die Krankheit verlaufen wird, kehren wir wieder zur Hochzeitsfeier zurück, ein Zeichen des Lebens.
fh: Das Verwiesen-Sein auf den Augenblick erzeugt eine Intensität des alltäglichen Lebens, und das ist vielleicht etwas, was ich als einen Aspekt von Hoffnung bezeichnen würde.
ja: Es gibt ein sehr auffälliges musikalisches Moment, in dem sich Tragik und Hoffnung konzentrieren: die Ratschen, die sowohl bei dem Liebeshöhepunkt erklingen wie auch im Finale, wenn die Todesaussicht geschildert wird.

Normalerweise wird man in der Ratsche kein Liebesinstrument sehen, vor allem dann nicht, wenn es, wie bei Ihnen, nur einmal »knack« machen darf.

ja: Na ja, das »Knack« ist nur eine Vorbereitung dessen, was dann immer stärker wird und am Ende explodiert. Aber ich gebe gerne zu, gerade die Liebesszene hat mich vor große Schwierigkeiten gestellt. Wie schreibt man heute noch eine Liebesszene, so dass sie echt und nicht verbraucht ist? Ich habe versucht, eine unerwartete aber poetische Lösung zu finden, indem sehr viel mit Geräuschen gearbeitet wird. Im Moment des Liebeshöhepunktes bricht ein Haus zusammen – ein großer Krach, und dieses Holzknacken, das da vorbereitet wird, sind die Ratschen; von nun an ist ihr Geräusch mit der Erinnerung an das Liebeserlebnis verbunden.

Wenn das Haus zusammenkracht, fällt der Blick auf einen Apfelbaum, und Ninon posiert mit dem Apfel wie bei Adam und Eva. Der Roman spielt an vielen Stellen mit biblischen Assoziationen. Hat John Berger eine religiöse Herangehensweise an den Stoff gewählt?

fh: Berger arbeitet mit Bildern und Anspielungen die europäische Kultur- und Sozialgeschichte auf, und dazu gehört auch die Religion. Ich glaube aber, dass der Gehalt, oder "die Botschaft" (wenn es denn eine gibt), nicht religiös, sondern gerade atheistisch ist, nämlich in dem Bezogensein auf das Hier und Heute. Zum Beispiel Jean, Ninons Vater, wenn er versucht zu beten: Jean ist Gewerkschafter, war politisch aktiv, zumindest in der traditionellen Arbeiterbewegung, und kann überhaupt nicht beten. Wenn er betet, sucht er also nach irgendwas, aber das ist nicht unbedingt Gott und das ist nicht in einem eng gefassten religiösen Bild eingefangen.
ja: Das Religiöse wird gebrochen, denn Jean hat seinen Motorradhelm auf, wenn er betet. Das muss man sich mal vorstellen...

Buch und Oper erzählen viel von der Reaktion der anderen auf die Krankheit. Wie reagieren die Eltern?

fh: Vollkommen normal, nämlich völlig verzweifelt. Dabei erschreckt sie nicht so sehr AIDS und diese spezielle Problematik, sondern die Gewissheit: unsere Tochter wird sterben. Jean findet die Formel: Wir müssen versuchen, nichts in alles zu verwandeln, was heißen kann, jetzt zu leben, den Augenblick zu schätzen. Zdena, die Mutter, fühlt sich darüber hi-naus schuldig, weil sie einerseits Mutter sein will und sich verantwortlich für ihre Tochter fühlt, andererseits ihren Mann und die damals kleine Tochter verlassen hat.

Francis, du hast einmal gesagt, John Berger sei einer deiner Lieblingsautoren. Was fasziniert dich an seiner Erzählweise?

fh: Es ist »typisch« für Berger, dass er eine Individualgeschichte auf einfühlsame Weise erzählt, sie aber vor einen weit gefassten Hintergrund aus einer Menge nur punktuell angesprochener Bezüge stellt. Hinzu kommt, dass Berger mit Erzählstrukturen experimentiert. Hier zum Beispiel wechseln die Erzählperspektiven ständig, überblenden sich sogar. Man beginnt, einen Satz zu lesen, und denkt, das sei aus der Per-spektive des blinden Tama-Verkäufers in Athen erzählt, der jemanden telefonieren hört, und während dieser Satz noch weitergeht, merkt man: der da telefoniert, ist Jean, der in Frankreich steht und mit Federico in Italien telefoniert. Es gibt (im literarischen Sinne) eine Polyphonie im Text, die Reibungen entstehen lässt.

Nun sind Individualgeschichten das stärkste Anliegen einer Oper, denn gerade die Warmherzigkeit kann theatralisch erfahrbar gemacht werden. Polyphone Erzählweise und kulturgeschichtlicher Hintergrund sind hingegen in der Oper schwer darstellbar. Hast du beim Libretto Abstriche machen müssen?

fh: An diesem Punkt war die Zusammenarbeit mit »meinem« Komponisten einfach hervorragend. Jörn schlug vor, das zu nutzen, was Oper und Musik von sich aus anbieten: die Parallelität. Singende bzw. sprechende Figuren kann man parallel führen und damit ebenfalls Polyphonie erzeugen. Ich fand dann beim Schreiben der Ensembles die Vorstellung spannend, dass man als Zuhörer den Text teilweise nicht mehr verstehen können wird, sondern nur noch Wörter oder Fetzen davon. Gleichzeitig aber ist der Text doch als Ganzes da.
ja: Um in solchen Passagen die Polyphonie verstehbar und erlebbar zu machen, muss die Musik differenziert sein: Verschiedene Personen erhalten ihre klanglich und atmosphärisch je eigene Musik. Das hat mich zu einer sehr vielgestaltigen Musik geführt. Hinter jedem Komponisten liegt ja eine große Palette unterschiedlicher Stile, mit der man arbeiten kann. Es liegt mir fern, mich in einem abstrakten musikalischen Raum zu bewegen, in einem engen Kästchen, das ich nicht mehr verlasse. Ich wollte gut 90 Minuten mit unterschiedlicher und hoffentlich immer treffender Musik anfüllen.

Es gibt lange Passagen mit Sprechgesang und sehr zurückgenommenem Orchester zugunsten der Textverständlichkeit – manchmal hatte ich das Gefühl, der Komponist fühlt sich eingeschränkt …

ja: »Eingeschränkt« ist übertrieben. Diese vielen Stellen, an denen gesprochen wird, dienen auch dazu, die Stimme in ihrer Bandbreite auszuloten. Das Singen soll nicht als etwas Selbstverständliches hingenommen werden – Oper heißt, man singt –, sondern etwas Besonderes sein. Andererseits ist es sehr wichtig, sich in einem so langen Stück (und es war für mich eine neue Erfahrung, ein abendfüllendes Werk zu schreiben) Spannungsmomente aufzuheben. Ich hoffe, dass die Festszene wirklich als Höhepunkt erlebt wird, als Summe der bisher gehörten Musik.

Das Instrumentalensemble ist sehr tief, es fehlen die Geigen. Woher die Entscheidung für einen dunklen Klang?

ja: Die Geschichte erwächst aus einem sehr einschneidenden, schwierig zu verarbeitenden Einschnitt. Der löst die dunkle Klangfarbe aus. Gleichzeitig ist das Ensemble vielseitig einsetzbar, weil ich durch die Nebeninstrumente der Holzbläser sowohl eine tiefe Besetzung erzeugen kann (mit Kontrafagott, Bassklarinette und Altflöte) als auch eine sehr hohe (mit Piccoloflöte und Es-Klarinette) und manchmal auch eine schrille.

Sie haben das Orchester gedoppelt: Die Instrumente »im Graben« kehren in der Nähe des Publikums wieder. Was hat es damit auf sich?

ja: Durch die Verteilung der Musiker kann ich mit dem Klang im Raum spielen. Ich kann etwas vor der Bühne (im Graben) erklingen lassen und danach als Echo in den Raum hinein werfen. Ich kann Rechts-Links-Effekte einsetzen, weil ich auf der einen Seite vom Publikum die Bläser sitzen habe und auf der anderen Seite die Streicher – also eine schwankende Wirkung.
In der Festszene kommen dann mehrere Musiker auf die Bühne: zum einen die Hoch-zeitsmusik mit Akkordeon und Bratsche, zum anderen drei Musiker, die wie Todesboten quer über die Bühne gehen. Die Musik überflutet auch noch den Bühnenraum. Ich möchte damit dem Eindruck entgegen wirken, dass Bühne und musikalisches Ensemble getrennte Welten sind, wie man das oft in Opern wahrnimmt: oben die Handlung, unten die Psychologie. Hier ist das Ganze miteinander verzahnt und kann so noch viel stärker zu einer persönlichen Berührung und einer Nähe der Musik beitragen.
In der siebten Szene hat die Raumaufstellung eine besondere Funktion. Hier wird zum ersten Mal durch Zdena die eigentliche Geschichte erzählt: von den Anfängen bis heute. Und so wie hier textlich die Dinge offen gelegt werden, habe ich mich entschlossen, auch musikalisch mein Material offen zu legen, und sowohl die Klänge, mit denen ich das gesamte Stück gebaut habe, offen zu legen als auch die Raum-aufstellung. Nun wandert nämlich der Klang um das Publikum herum.

Sie sind sehr architektonisch an die Komposition herangegangen …

ja: Zugegeben. Um packende Musik zu schreiben, braucht man einerseits ein gutes Gerüst und viel Vorplanung, andererseits die Entscheidungsfreiheit für den einzelnen Moment. Das Gerüst bewahrt einen davor, zu kleinteilig zu sein, jeden Moment zu sehr auskosten zu wollen. Und die Entscheidungsfreiheit im Moment sorgt dafür, dass man auf die Situation reagieren kann und nicht nur das Konstrukt durchscheinen lässt. Ich glaube, wenn beides vorhanden ist, ist die Musik am stärksten. Ob das aber aufgegangen ist, entscheiden auch die Hörerinnen und Hörer.

Das Gespräch führte Christoph Becher.

Staatsoper Journal, Juni / Juli 2003